Hänsel und Gretel

Humperdincks Hänsel und Gretel –
Die Geburt der Märchenoper aus dem Geiste der Musik Wagners

Die Märchenoper Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck erfreut sich bis zum heutigen Tage einer außerordentlich großen Beliebtheit in der Bevölkerung. Aufgrund ihrer Eingängigkeit und einfachen Harmonik wird sie jedoch – ähnlich wie Webers Freischütz – von vielen Fachleuten des Öfteren als „Light-Version” einer Oper belächelt und lediglich für ein, wenn auch sehr hochwertiges, Singspiel für Kinder angesehen, dessen Hauptzweck darin besteht, Kindern und Jugendlichen das Tor zur klassischen Musik bzw. zum Genre der „echten” Oper zu öffnen. Dass dem nicht so ist und Humperdincks Hänsel und Gretel zu den großartigsten, auch handwerklich am besten ausgearbeiteten Schöpfungen der Operngeschichte zählt, soll im Folgenden anhand einiger Beispiele näher erläutert werden. Die häufigen Querverweise auf Stellen im Oeuvre Wagners sollen dabei jedoch keinesfalls dazu verleiten, Humperdinck als Wagner-Epigonen darzustellen. Vielmehr werden dadurch Humperdincks geistige Durchdringung der Wagnerschen Werke sowie das hohe Niveau der in jeder Hinsicht originellen Oper Hänsel und Gretel unterstrichen, die der Verfasser dieses Artikels sogar den frühen Wagner-Opern bis einschließlich Holländer eindeutig vorzieht.

Die größte Kunst eines Komponisten besteht nach Ansicht des Autors darin, ein Werk zu erschaffen, das zwar leicht und einfach klingt, in Wirklichkeit aber „verteufelt schwer” (Richard Strauss über das „Hänselchen”) ist, wie es auch auf Wagners Meistersinger zutrifft. Der Vergleich mit den Meistersingern ist an dieser Stelle gar nicht so abwegig, wie es zunächst erscheint. Hatte doch Johannes Brahms schon seinerzeit Humperdinck erklärt, dass beide Komponisten zwar völlig unterschiedliche Wege gingen, die sich aber bei den Meistersingern kreuzen würden. Das Vorspiel der Märchenoper weist zudem große Ähnlichkeiten, v.a. in formaler Hinsicht, mit dem Vorspiel zu Wagners Meistersingern auf. Die tragenden Säulen sind in beiden Fällen zwei ionische C-Dur-Blöcke, die im Mittelteil durch einen E-Dur-Bogen architektonisch miteinander verbunden werden. Des Weiteren steht Humperdincks kontrapunktisches Feuerwerk aus den Hauptthemen (Abendsegen, „Die Hexerei ist nun vorbei”-Thema, „Hokuspokus”-Motiv, Engelspantomime) der subtilen Polyphonik des Meistersinger-Vorspiels in nichts nach. An dieser Stelle sei dem Leser der Erwerb der Partitur des Hänsel-und-Gretel-Vorspiels ans Herz gelegt, da das Studium derselben einen künstlerischen Genuss in zweierlei Hinsicht bietet. Zum einen erhält man dadurch in kürzester Zeit einen sehr guten Einblick in das handwerkliche Können und in die Kompositionsweise Humperdincks, zum anderen ist es eine wahre Freude, zu verfolgen, mit welcher Leichtigkeit und glasklaren Logik hier die einzelnen Themen mit- und nacheinander verarbeitet werden. Besonders hervorzuheben ist dabei die Betrachtung des „Hokuspokus”-Motivs, wie es unmerklich (und im Konzertsaal oft nicht hörbar) die einzelnen Stimmen durchwandert. Eine weitere Ähnlichkeit mit dem Meistersinger-Vorspiel ist die Einführung des „Die Hexerei ist nun vorbei”-Themas, das an die berühmte Beckmesser-Passage erinnert.

Humperdincks Werke (vielleicht mit Ausnahme der Heirat wider Willen) zeichnen sich nicht nur durch ihre zarte Melodik sowie ihre meisterhafte Kontrapunktik und Themenverarbeitung, sondern auch durch ihre grandiose Instrumentation aus. Dabei sind es oft nur Kleinigkeiten, die die an sich schon hervorragende Orchestrierung perfekt werden lassen. Die vier Takte nach Ziffer M im Vorspiel (Wiederkehr des „Die Hexerei ist nun vorbei”-Themas) in der Piccoloflöte sind hierfür ein gutes Beispiel. Dass ein solcher Könner Richard Strauss bei Aufführungen dieses Werkes in die Instrumentation eingreifen ließ, zeugt zudem von einer großen Demut des Menschen Engelbert Humperdinck.

Die Kunstfertigkeit des Siegburger Komponisten in der Abwandlung bestimmter Themen lässt sich besonders schön an der Melodie der ersten „Arie” des Kinderstubenweihfestspiels („Suse, liebe Suse”) verfolgen. Letztere dürfte wohl das am häufigsten wiederkehrende Thema der Oper – als Charakterisierung der kindlichen Unbefangenheit und Unschuld – sein, das aufgrund seiner mannigfaltigen Veränderung an einigen Stellen kaum mehr identifiziert werden kann (z.B. Holzbläser 4 T. vor Zf. 57: „ja so reiten, juchheisa, die Hexen!” oder Fagott 2 T. nach Zf. 57: „Ja bei Tag, o Graus”). Die eindrucksvollste Wiederkehr des obigen Themas ist jedoch das Paradoxon zwischen Ton und Wort bei Ziffer 59. Hier erscheint die zarte Melodie in weichster Instrumentation (Holzbläser, Horn), noch dazu in der Liebestonart E-Dur zu den unheilschwangeren Worten „aus dem Ofen: die Lebkuchenkinder!”, was im Zuhörer eine eigenartige Gefühlsmischung aus Ekel (Sicht der bewussten Erwachsenenwelt) und Geborgenheit (Sicht des unbekümmerten, verführten Kindes) hervorruft. Interessant ist unter diesem Gesichtspunkt auch die Doppeldeutigkeit des Wortes Lebkuchen.

Dass Humperdinck bei der Vertonung des Librettos seiner Schwester auch sehr viel Humor an den Tag gelegt hat, wird bspw. bei der Betrachtung von Peters „Schau Mutter, wie gefällt dir dies Futter?” deutlich. Hier wird das Zunftberatungsmotiv aus Wagners Meistersingern zitiert. Die Erfüllung einer der wichtigsten sozialen Pflichten eines Vaters, nämlich die Ernährung der Familie, erhält dadurch einen zeremoniellen, elitären Charakter. Aber auch das Libretto von Adelheid Wette selbst weist bisweilen köstliche Details auf. So singt Gretel, die offenbar eher auf Qualität und Haltbarkeit bedacht ist, „Die Mutter strickt dir ’nen neu’n”, während Hänsel der Ansicht ist, dass es auch genügen würde, den Strumpf beim Schuster flicken zu lassen. Eine weitere amüsante Stelle ist das Auftreten der 14 Engel des Abendsegens als greifbare Materie im 1. Akt, nämlich in Form der 14 Eier („Mann, die sind jetzunder theuer”), die ja in diesem Falle gewissermaßen auch als „14 Nothelfer” fungieren.

Als sich der Vater nach den Kindern erkundigt, entwickelt sich zur Erzählung der Mutter aus dem „Brüderchen, komm tanz mit mir”-Thema ein Tongemälde, das große Ähnlichkeit mit der Prügelfuge in den Meistersingern aufweist („hörte schon drausen (sic!) sie johlen”). Zudem finden sich Parallelen zum Holländer beim Besenmotiv, das übrigens auch in Humperdincks zweiter Märchenoper Königskinder zitiert wird. Die ersten drei Noten des Holländer-Motivs, das ebenfalls die aufsteigende Quart beinhaltet, sind mit dem Besenmotiv absolut identisch. Des Weiteren ist der Sekundschritt bei „Es reiten drauf” eng mit dem so genannten Segel-Motiv aus dem Holländer verwandt. Man könnte also abstrahieren und diese Sekund-Motive gewissermaßen als „Fortbewegungsmotive” bezeichnen.

Eine geniale musikpsychologische Erfindung Humperdincks ist die Musik zu „Wenn sie sich verirrten im Walde dort, in der Nacht ohne Stern und Mond!”. Zunächst ist der überraschend eingeführte Stimmungswechsel zur vorhergehenden Szene (Lachen der Eltern) bemerkenswert, der in erster Linie auf die großartige silberne Instrumentation (Holzbläser, Hörner) zurückzuführen ist. Doch erst wenn diese Melodie erneut am Anfang des 3. Aktes nach Gretels „Doch höre nur: hier unter’m Baum, hatt ich ’nen wunderschönen Traum” ertönt, wird jenes Thema zu einer wahrhaft Wagnerschen Klanggestalt. Das, vor dem sich der Vater fürchtet, wird von den Kindern in ihrer Naivität überhaupt nicht als bedrohlich, sondern als wunderbares Erlebnis angesehen. (Ein Analogon dazu wäre das Ertönen des unschuldigen Rheingoldmotivs an der Stelle, wo Siegfried den Tarnhelm und den Ring aus Fafners Höhle entwendet.)

Weiterhin ist bemerkenswert, wie Humperdinck mit genau genommen nur zwei Noten die immer stärker werdende Bindung der Kinder an die Hexe musikalisch darstellt. Zunächst hören wir das Besenmotiv (Quart) als positive Klanggestalt („Kauft Besen!”= Existenzgrundlage der Familie). Daraufhin wird mit demselben Motiv etwas Negatives, zuerst „die Böse”, dann „die Knusperhexe” in einem objektiven Sinne charakterisiert. Beim Anblick des Lebkuchenhäuschens erfolgt die subjektive Konfrontation mit der Hexe im furchtsamen und mahnenden „Bleib stehn!” (Terz), welches dann zum einladenden „Wie duftet’s von dorten” (Terz; Walzer) und später zu „Der Wind, der Wind” (Sekund) umgestaltet wird. Die Intervalle werden also immer kleiner, je mehr die Kinder in die Fänge der Hexe geraten.

Das dramatische Vorspiel zum 2. Akt, der „Hexenritt”, wartet wiederum mit einer fabelhaften Instrumentation auf, bei der auch die selten verwendeten Kastagnetten zum Einsatz kommen. Gerade diese sinfonischen Abschnitte der Oper stehen den Sinfonien, noch mehr aber den sinfonischen Dichtungen (z.B. Wassermann oder Mittagshexe) eines Antonín Dvořák nahe, was sich am deutlichsten aus den tänzerischen Passagen sowie aus den Farben der Holzbläser und Streicher ableiten lässt.

An dieser Stelle sei dem Leser die Everding-Verfilmung von Hänsel und Gretel (mit Solti, Prey, Fassbaender, Gruberova u.a.) ans Herz gelegt, die im wahrsten Sinne des Wortes ein kleines Gesamtkunstwerk darstellt. Die partiturkonforme Inszenierung des „Hexenritts” gehört zu ihren ergreifendsten Szenen. In dem Moment, in dem das ruhige „Waldthema” bzw. „Ritt”-Thema einsetzt (Zf. 65), wird von dem aus der Vogelperspektive betrachteten, mit Nebelschleiern bedeckten Zauberwald in denselben übergeblendet, wo man die verzweifelten Eltern im Nebel zwischen den Bäumen umherirren sieht.

Dass großartige Orchestration nicht notwendigerweise eine hohe Anzahl an Instrumenten voraussetzt, beweist Gretels Lied „Ein Männlein steht im Walde”, dem v.a. der äußerst dezente, aber umso wirkungsvollere Einsatz von Flöten und Klarinetten einen ganz besonderen Reiz verleiht (die Klarinettenmelodie im Hintergrund steht übrigens dem Amselmotiv im 2. Akt der Meistersinger nahe). Eine der wunderbarsten und rührendsten Stellen der Oper ist neben dem Abendsegen die „Huldigung der Waldkönigin”, die mit ungeheurem Feingefühl nach Hänsels barschem „’s ist nur für ein Mädchengesicht!” eingeführt wird.

Im Anschluss daran merkt man den starken Einfluss, den Wagners Oper Siegfried auf Humperdinck ausgeübt haben muss. Besitzen doch die Takte vor dem Kuckucksruf vom musikalischen Ausdruck her eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Waldweben, ebenso wie die beklemmende Stelle vor „Gretel, ich weiß den Weg nicht mehr” auf das Vorspiel des 2. Aktes Siegfried hindeutet (Alberichs Neidmotiv in den Klarinetten und Fafners Klanggestalt in den Pauken).

Als Beispiel für die Meisterschaft des Siegburger Komponisten, Stimmungswechsel unmerklich einzuführen, sei hier der Auftritt des Sandmännchens näher erläutert. Im Augenblick der größten Angst Gretels, nämlich bei ihrem Verzweiflungsschrei „Vater! Mutter! Ach!” setzt im Orchesterhintergrund die Harfe im Fortissimo, aber dennoch nahezu unhörbar, ein. Das Befremdende, das die Kinder beim Anblick des grauen Männchens zunächst noch verspüren, weicht im Folgenden der Zuneigung zu diesem durchaus freundlich gesinnten Wesen. Humperdinck bedient sich nun erneut eines Kunstgriffs in Bezug auf die Instrumentation, indem er zur Begleitung des Sandmännchen-Gesangs nahezu ausschließlich Flageolettes („flötenartige”, sehr weich klingende Töne) in der Harfe und in der 1. Violine verwendet. Auch der Tonartwechsel nach D-Dur ist bemerkenswert, da er doch die Lebensdevise des Vaters „Wenn die Not aufs Höchste steigt” widerspiegelt. Frei übersetzt könnte man auch sagen: „Wenn man denkt, es geht nicht mehr, kommt von irgendwo ein Lichtlein her.” Hier ist es das Lichtlein des Sandmännchens, das im Augenblick höchster Bedrohung in der Tonart der Transzendenz aufleuchtet.

Der sich anschließende Abendsegen, der ebenfalls in D-Dur gesetzt ist und die gleiche Melodie wie obiger Leitspruch aufweist, stellt den zweifelsohne schönsten Abschnitt der Oper dar. Allein deshalb lohnt es sich, die einzigartige Referenzaufnahme unter Eichhorn zu erwerben, da hier die Glöckchenstimme der wahrscheinlich besten Gretel aller Zeiten, Helen Donath, und das dunkle Timbre der Stimme Anna Moffos in wunderbarer Weise miteinander verschmelzen. (Vor diesem Hintergrund nimmt man auch die nicht immer optimale Aussprache und die oft unpassenden Portamenti Moffos gerne in Kauf.) In punkto Wagner schimmert beim Abendsegen Brangänes Wachtgesang leicht bei „Zweie, die mich wecken” hindurch, ebenso wie das Schlafmotiv aus Rheingold und die hohen Violinen aus dem Lohengrin. Auch die Staccati in den Violinen und Bratschen am Ende sind mit der Klanggestalt der „Flammenzungen des Hl. Geistes” (Overhoff) im Tannhäuser verwandt. Es ist demzufolge also äußerst aufschlussreich, dass Humperdinck nicht nur vom musikalischen Ausdruck her, sondern auch in Bezug auf die inhaltliche Symbolik ganz eng an Wagner anknüpft, aber trotz dieser Nähe etwas vollkommen Eigenes erschafft.

Die Engelspantomime ist in Hinblick auf Dramatik, Farbigkeit, orchestralen Glanz, Ausdruckskraft und Stimmungswechsel ein wahres Juwel der Operngeschichte. Man beachte, wie es Humperdinck hier gelingt, die Musik unmerklich und organisch aus der Ruhe des Abendsegens herauszuführen, der ab Zf. 100 ein regelrechtes „Aufpeitschen” des Orchesters folgt, was u.a. aus der Spiegelung der „Flammenzungen”-Staccati am Ende des Abendsegens, die jetzt nach oben gerichtet sind, resultiert. Die kaum mehr zähmbare Kraft entlädt sich im majestätischen, vollmundigen Klang des Fortissimo-Bläsersatzes (Motiv des Abendsegens ab Zf. 101), von dem man zunächst glaubt, dass er bereits den Höhepunkt der Pantomime darstellen würde. Humperdinck schafft es jedoch, an dem Punkt noch Eins drauf zu setzen, an dem laut Regieanweisung „die Bühne von intensivem Lichte erfüllt” wird. Hier treibt das retardierende Moment in den grandios eingesetzten Hörnern (3-4 Takte vor Zf. 104) die Spannung bis auf die äußerste Spitze, deren lange erwartete Auflösung schließlich im nächsten Takt erfolgt. Letztere steht aufgrund der Violinmelodie mit ihren Trillern und des nachfolgenden Triangeleinsatzes wiederum dem Meistersinger-Vorspiel sehr nahe. Den ruhigen Ausklang der Pantomime, und somit den Schluss des 2. Aktes, bildet das bereits erwähnte „Schlafmotiv”.

Welch einen Kontrast dazu stellt das Vorspiel zum 3. Akt mit seinem naiven pentatonischen „Backe, backe Kuchen”-Thema dar. Durch überraschende Melodieabwandlungen, geschickte Imitationstechniken und synkopierte Orchesterbegleitung gelingt es Humperdinck hier, eine vorwärts drängende Dynamik von tänzerischer Leichtigkeit zu erzeugen, der sich der Hörer kaum zu entziehen vermag.

Der nun folgende Gesang des Taumännchens ist in erster Linie dadurch bemerkenswert, dass zwar weitestgehend die gleiche Melodie wie beim Sandmännchen verwendet wird, aber durch die unterschiedliche Orchestrierung ein völlig anderer Charakter entsteht. Der kurze Verweis auf die Königskinder in den 1. Violinen leitet über zum Morgengruß der erwachenden Gretel. Der in der Solovioline hörbare Wagnersche Waldvogel muss im Folgenden jedoch der (Donathschen) Lerche weichen, die mit ihrem unnachahmlichen, schelmischen „Tirelireli” ihren Bruder Hänsel sanft aufweckt.

In der 2. Szene des 3. Aktes erweist sich Gretel als das weitaus vorsichtigere von den beiden Kindern. Diese Stelle, die bereits vorhin kurz erwähnt wurde, ist wieder ein Musterbeispiel für Humperdincks genau durchdachte Musikpsychologie. Die erste Warnung Gretels („Bleib stehn!”) bei Erscheinen des „Knusperhäuschens” wird durch einen Terzsprung nach oben dargestellt, der einen fanfarenartigen Charakter aufweist und nach dem Durchwandern einzelner Instrumentengruppen auch sehr eindringlich in den Trompeten erscheint. Innerhalb weniger Takte transformiert nun der Komponist diese zur Vorsicht mahnende Klanggestalt in eine regelrechte „Verführungsmusik”. Dabei wird der 6/8-Takt zu einer Art Wiener Walzer umgestaltet, der aus dem Echo des Terzsprunges in den Hörnern entsteht. Die Vervollständigung dieses Echos durch den vorangestellten Grundton bewirkt, ebenso wie die viel weichere Instrumentation, eine starke Abschwächung des „Alarmsignals”. Man hat an dieser Stelle beinahe das Gefühl, dass auf Gretels mahnendes „Bleib stehn!” (Streicher) die Hexe mit einem einladenden „Kommt herein!” (Hörner) antworten würde. Obwohl der Kuchenduft mittlerweile auch Gretel betört hat, warnt sie Hänsel eindringlich davor, ins Häuschen zu gehen. Durch die Entgegnung Hänsels, derzufolge die Englein das Lebkuchenhaus hergebracht haben und es somit nichts Böses beherbergen kann, wird aber auch seine Schwester überzeugt. Noch dazu, wenn Humperdinck an dieser Stelle einen überraschenden Tonartwechsel vom hellen E-Dur in das weiche, feierliche Es-Dur herbeiführt und das Ganze mit dem Thema des Abendsegens untermalt. Die „Bleib stehn”-Terz, die zuvor noch den Beginn der Melodie „Wie duftet’s von dorten” bildete, kommt aufgrund der völligen Ausgelassenheit der Lebkuchen essenden Kinder bei „O köstlicher Kuchen” nicht mehr vor. Erst als die Hexe die Kinder an sich zieht („Engelchen! und du, mein Bengelchen!”) werden sich Hänsel und Gretel wieder ihrer Gefahr bewusst und es ertönt der fanfarenartige Terzsprung erneut in seiner ursprünglichen, alarmierenden Gestalt (Trompete).

Von dieser Stelle an ist es äußerst interessant zu beobachten, welcher psychologischen Mittel sich nun die Hexe bedient, um Hänsel und Gretel „einzuwickeln”. Da die beiden Kinder aber wahrhaftige Naturwesen sind, durchschauen sie instinktiv sofort jede Art von Heuchelei (vgl. Szene in Wagners Siegfried, als Mime Siegfried den Kopf abschlagen will). Alle Schmeicheleien („Kommt kleine Mäuslein”) der Hexe haben bei den Kindern keinen Erfolg, so dass sie schon mit Zauberformeln aufwarten muss, um Hänsel und Gretel an sich zu binden. Beim „Hokuspokus”-Motiv ist besonders aufschlussreich, dass der Bann (Gliederstarre) aufwärts („Hokuspokus Hexenschuss”), dessen Aufhebung jedoch abwärts („Hokuspokus Holderbusch”) erfolgt. Die diabolischste und großartigste Gestaltung dieser Szene (und auch der Figur der Hexe an sich) ist wohl die von Christa Ludwig auf der bereits erwähnten Eichhorn-Aufnahme.

Die List der Kinder, später die Hexe in den Ofen zu werfen, wird an der Stelle „Sei hübsch gescheit und gieb fein acht” bereits vorweggenommen, da ihr die gleiche Melodie wie das „Kopf vorgebeugt, ’s ist kinderleicht” der Hexe zugrunde liegt. Der nun folgende Besenritt der Hexe nimmt das „Ritt”-Thema aus dem Vorspiel des 2. Aktes wieder auf, diesmal allerdings in einem harten Staccato-Rhythmus. Humperdincks Liebe zum Detail in Bezug auf die Instrumentation ist hier nicht nur aufgrund des vielfältigen, aber dezenten Schlagwerkeinsatzes (u.a. Xylophon, Pauke, Triangel, große Trommel, Becken) bemerkenswert: Vom Komponisten wird an dieser Stelle sogar noch der genaue Schrittrhythmus bzw. die exakte Schrittfolge für den Besenritt in einem eigenen Notensystem vorgeschrieben!

Der so genannte „Knusperwalzer” leitet den Triumph der Kinder über die Hexe ein. Zweifellos entspringt dessen Einleitung aus der Verführungsmusik zu „Nun Gretel, sei vernünftig und nett”, welche ihrerseits aus dem Bannspruch der Hexe abgeleitet ist. Bei Letzterem erschienen die drei Akkorde düster und legato in den Posaunen mit anschließenden Klarinetten- bzw. Fagottschleifern, wogegen sie zu Beginn des Knusperwalzers durch wuchtige Akzentuierungen über alle Instrumente hinweg ins Ausgelassene („Juchhei! Nun ist die Hexe tot”) transformiert werden.

Der Gesang der am Schluss der Oper auftretenden Lebkuchenkinder ist wiederum ein Beleg für Humperdincks Kunst der Motivverwandlung. Durch das einfache kompositorische Mittel der Diminuition (Verringerung der Notenwerte) entsteht hier aus dem träumerischen „Erlöst, befreit, für alle Zeit!” das bereits im Vorspiel zum 1. Akt hörbare „Die Hexerei ist nun vorbei”-Thema. Inmitten dieses Freudentaumels wird vollkommen überraschend eines der kürzesten (nur 6 Takte), aber auch eines der besten retardierenden Momente der Opernliteratur eingeführt, nämlich der wehmütige Gesang des Vaters („Rallalala, wären doch uns’re Kinder da”).

Peters Schlussansprache ab dem heiteren „Kinder schaut das Wunder an” ist eng mit Gretels „Mit den Füßchen tapp, tapp, tapp” im 1. Akt verwandt. Wagners Ausdruck der „Apotheose des Tanzes” könnte demzufolge auch auf das Ende der Märchenoper bezogen werden, da die ausgelassene Stimmung bei Betrachtung des Hexenkuchens über die pädagogisch wertvollen Worte „Merkt des Himmels Strafgericht: böse Werke dauern nicht!” direkt in die schlicht-naive, und gerade deshalb so bewundernswerte, Religiosität des Abendsegens „Wenn die Not auf’s höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht!” einmündet, die den Abschluss dieses einzigartigen Werkes bildet.

Leider ist es, nach Ansicht des Autors, Humperdinck in keiner seiner anderen Opern mehr geglückt, den Weg, den er mit Hänsel und Gretel eingeschlagen hat, konsequent weiterzugehen. Selbst bei den vom Verfasser sehr geschätzten Königskindern, die aus objektiver, rein musikwissenschaftlicher und kompositorischer Sicht über Hänsel und Gretel gestellt werden müssten, ist das Wahrhaftige und Ursprüngliche, das Hänsel und Gretel auszeichnet, dieses Vordringen zum Kern der „Volksseele” im romantischen Sinne, nur an ganz wenigen Stellen wieder erreicht worden. Die Königskinder stellen gewissermaßen schon wieder einen Kompromiss aus Intellektualität und Naivität dar, der zwar eine innovative, aber keine vollkommen eigenständige Stilrichtung bildet. Hänsel und Gretel muss also auch vor diesem Hintergrund als das absolute Meisterwerk Humperdincks angesehen werden und ist damit zurecht ein fester Bestandteil des heutigen Opernrepertoires.


	Frank Fojtik \| info@frankfojtik.com